©Studio Rios Zertuche

Tout commence comme une performance « classique » : un jeune homme barbu et décontracté arpente une scène nue, joue avec des câbles et des lumières. Mais très vite, Connor Schumacher nous entraîne ailleurs. Sa voix, son chant profond, l'utilisation de la lumière et du noir, les tableaux qu'il fait naître, paraissent tout droit sortis d'un imaginaire mystique et inquiétant.
Il n'est sans doute pas anodin que le chorégraphe et danseur, qui vit aujourd'hui aux Pays-Bas, vienne d'une école religieuse conservatrice américaine. Ainsi, Boy oh Boy évoquait la figure d'un écolier se battant avec le sacré et les tabous. Boy oh Boy 2: God's first creature (en référence au père de l'empirisme, le philosophe anglais du XVIe siècle Francis Bacon) poursuit dans cette ligne.
Il en sort une pièce puissante, intrigante, qui joue avec le visible et l'invisible grâce à une utilisation des basses lumières et du stroboscope. Mais plutôt que nous plonger en boîte de nuit, Connor Schumacher nous convie à une étrange cérémonie, une sorte de messe sous acide dans laquelle les identités se brouillent, avec la volonté de « s'extraire de la forme ». Ainsi la figure du ballet romantique se dissout-elle peu à peu dans l'obscurité tandis que le corps est rendu à sa nudité. Tandis que la musique est soumise à des variations de vitesse et passe par tous les spectres – romantique, religieux, électronique – surgissent des figures proches de l'animal ou de la statuaire antique, des images de rêves ou de cauchemars.
Boy oh Boy 2 nous convie ainsi à un voyage intérieur, en quête des profondeurs, là où se terre parfois l'être humain.

Production Dansateliers (Rotterdam)
Soutien Ambassade du Royaume des Pays-Bas

Luke George s'est fait connaître par des performances très interactives, avec une approche à la fois conceptuelle et totalement engagée, incarnée, où il explore la façon dont l'énergie circule et celle dont chacun est perçu et se perçoit.
Avec Erotic Dance, il s'appuie sur la phrase qui conclut Contre l'interprétation de Susan Sontag (1961) : « nous n’avons pas, en art, besoin d’une herméneutique, mais d’un éveil des sens (erotics of art) ». Il s'en empare à la lettre et dans l'esprit – l'écrivaine américaine parle d'expérience sensorielle au sens large, pour interroger ce que pourrait être « une danse érotique » aujourd'hui pour le public.
Il puise à la fois dans ses ressources propres – l'utilisation des énergies sexuelles du tantrisme et du taoïsme, les états de saturation sensorielle dans lesquels il aime pousser le corps, laissant les désirs, les intuitions, les impulsions devenir les guides – et dans la danse orientale et celle des go-go dancers dont il a étudié la manière d'aborder le temps et l'espace, la direction des regards, la façon de créer un lien avec les spectateurs.
Erotic Dance invite ainsi à explorer la manière dont se fabrique une intimité et les connexions qui se tissent entre un interprète et le public, et engage une réflexion sur ce qu'est la performance : comment, dans un espace, la perception, le savoir et la croyance se mélangent et créent ce qui nous meut, par-delà le visible.
Luke George propose ainsi une expérience de l'art sensuelle, primitive, viscérale, qui n'hésite pas à faire appel à la magie, et à ce qui nous dépasse.

Résidences : Lucy Guerin Inc (Melbourne), CATCH!, Panoply Performance Laboratory, Abrons Arts Center (New York)
Soutien Gouvernement australien – Australia Council, organe consultatif national de financement des arts

© Renato Mangolin

O princípio da casa dos pombos offre un mariage parfaitement réussi entre l'acrobatie et la danse contemporaine. Orchestré par la chorégraphe brésilienne Alice Ripoll avec pour interprète Camila Moura, acrobate qui danse ici son premier solo, cette pièce est construite comme une succession de tableaux, dans lesquels un être cherche une place confortable, sans jamais y parvenir totalement.
Confronté à une série d'éléments du quotidien, qui n'ont l'air de rien – un aquarium que l'on peut prendre pour une table basse, une chaise poilue… – il lui faut à chaque fois, déployer des trésors d'inventivité pour « faire avec », tomber et se relever.
Alice Ripoll compare ce personnage à un ruminant en processus constant de mastication et de digestion. Et c'est bien de cela qu'il s'agit : avec ses contorsions, son expressivité et un certain laisser faire burlesque et poétique, O princípio da casa dos pombos offre une image de la vie où le travail d'ajustement est infini, comme un mouvement constant d'adaptation et de recherche.

Soutien : Programme de développement culturel Carioca – Bureau Municipal de la Culture de la ville de Rio de Janeiro

© CHOI Sungbok

Dans une lumière rouge qui évoque les peep-shows et les maisons closes, un corps est épinglé, suspendu à l'envers. Seules ses jambes bougent, s'agitent, comme indépendantes, telles les pattes d'une araignée qui parcourrait sans cesse sa toile dans l'espoir d'en sortir. Puis elles se fondent dans le noir avant de réapparaître, vives, comme prises au piège.
Tout est là : GUNGJI-dilemma explore la manière d'investir un espace qui est autant une cage dont il faudrait s'échapper qu'une zone à apprivoiser, dans les limites qui lui sont assignées. La musique, stridence répétée, obsessionnelle, parfois complétée par une voix grave qui semble énoncer des ordres, fait écho à cet enfermement, matérialisé par par la lumière qui découpe la scène. Parfois le corps se lance à l'assaut, virevoltant comme une toupie sous pression à travers la scène, d'autres fois, il est condamné au surplace où il se débat.
Mais c'est aussi de possession et de dépossession de soi-même dont il est ici question : SON Hyejeong observe parfois son corps comme s'il lui était étranger et qu'il lui fallait vérifier qu'il s'agit bien du sien, à l'image de son costume qui, selon la lumière, évoque soit un vêtement soit un tatouage incrusté dans la peau. Avec une précision, une intensité, une puissance et une virtuosité saisissante, la danseuse et chorégraphe se projette ainsi dans une quête sans cesse recommencée, « du début, là où tout commence, comme le début, là où tout commence, retombant au début où tout a commencé, hurlant le début. »

Avec le soutien de : Korea Arts Management Service – Center Stage Korea et du Centre culturel coréen – Paris

DR

En japonais, kibou signifie « espoir ». « Je ne sais pas si l'espoir existe ou non, mais il semble y avoir un sentiment d'attente quelque part en moi. Si ce sentiment subtil disparaissais, je disparaîtrais aussi », dit Moto Takahashi.
Dans son solo, l'attente prend des tonalités diverses. D'abord sombre et désemparée, avec la figure d'un SDF traînant un sac plastique et tournant en rond, puis de plus en plus combative et solaire, et finalement apaisée. Car le sac plastique du clochard se vide d'offrandes de papiers de couleur et libère en quelque sorte la gangue dans laquelle Moto Takahashi était enfermée. Au son d'une musique électro où l'emportent parfois quelques riffs de guitare ou la présence martelante de la batterie, elle se livre alors à une danse très rythmique, qui évoque tour à tour le hip hop et les arts martiaux, et revient à une quête, un tâtonnement, aux prises avec des forces qui la dépassent. Puis elle retrouve une danse où la vitesse et la virtuosité se conjuguent avant de tomber, de s'arrêter et d'observer. Comme si, partant d'un deuil impossible et toujours recommencé, elle parvenait à revenir au monde, à redessiner les contours qui lui permettent de revenir du côté du vivant, à se remettre dans le mouvement.
À l'image des couleurs successives dans lesquelles le plateau est baigné, dans KIBOU ga doutoka, rien n'est fixe et définitif, tout est changeant. Et c'est peut-être simplement cela, la figure de l'espoir.

Soutien : "Program of Overseas Study for Upcoming Artists" – Agence des Affaires Culturelles du Gouvernement du Japon

© Christophe Louergli

Dans Sa prière, Malika Djardi a pris comme point de départ la pratique de sa mère, convertie à l'Islam et fervente pratiquante. À partir d'entretiens réalisés avec elle, la chorégraphe et danseuse instaure une sorte de solo « documentaire » où, tandis qu'est diffusée la voix-off de sa mère, elle investit le plateau en silence et en danse.
S'installe ainsi un dialogue fait de droites parallèles plus que de carrefours : au récit de la mère, qui évoque la religion et sa pratique mais aussi les relations avec son mari, la vie et ses attentes, répond la danse de Malika Djardi, qui n'illustre pas les paroles mais mène sa propre trajectoire, que l'on sent évidemment différente. Comme lorsque le récit s'interrompt, remplacé par un tube de Rihanna, délivré in extenso, sur lequel Malika Djardi s'élance dans une gestuelle très affirmée, débordante d'énergie.
Pourtant c'est bien d'un dialogue qu'il s'agit, dans une relation de liberté et d'affinité assumée. Car loin d'une lutte entre deux conceptions du monde, Malika Djardi explore la zone où, si les chemins sont différents, la mère et la fille sont traversées par les mêmes questionnements. Celui du sens du rituel, de la répétition des gestes, du rapport entre le visible et l'invisible, entre le concret et l'abstraction. Celui de l'engagement, de la quête de ce qui transforme. « Rien n’a de sens que ce qui nous bouge » dit la chorégraphe. Elle affirme ainsi, l'air de rien, que l'important n'est pas tant l'objet que la croyance. Et à « sa prière », elle répond simplement « ma danse ».

Production déléguée : Lola Gatt
Coproduction : Charleroi Danses, Centre chorégraphique de la Fédération Wallonie-Bruxelles
Résidences et soutiens : Skite Caen et “Afterskite” à l’Atelier de Paris Carolyn Carlson, Rhizome (Lyon), Charleroi Danses, Centre national de la danse Lyon-Rhône Alpes (Lyon)
Remerciements: Jean-Marc Adolphe, Benoît Pelé, Fabienne Aucant

INFORMATIONS PRATIQUES

Renseignements /

L'association Centre international de Bagnolet pour les œuvres chorégraphiques a été créée à l'initiative de la ville de Bagnolet et du Département de la Seine-Saint-Denis, avec le soutien de la Direction régionale des affaires culturelles d'Ile-de-France - Ministère de la Culture et de la Communication.